Музей Средневековья. История Средних Веков, культура и тайны тысячелетней цивилизации
Украшения, сокровища, клады. На главную

Сокровища и украшения Средних Веков

Украшения, сокровища, клады.

 

Каролингский ренессанс

 

 


Илл.1. Кубок баварского герцога Тассилона (Тассило).
Серебро, позолота. Ок. 770 г. Кремсмюнстер, бенедиктинское аббатство.

Ирландское происхождение. Подарен герцогом и его женой
Лиутпергой Кремсмюнстерскому аббатству в 777 г.

 

К концу VIII в. в центральных областях Каролингской империи христианство торжествует во всех сферах высокой культуры. Поэтому не удивительно, что и в декоративно-прикладном искусстве мы наблюдаем христианские сюжеты и мотивы, которые хорошо знакомы читателю по предыдущим разделам этой книги. Атавизмы языческой эстетики еще спорадически обнаруживаются в декоре некоторых ювелирных изделий – но и только. Древо исконной традиции больше не плодоносит. Франки усваивают как образный ряд, так и технические приемы искусства средиземноморского и начинают успешно конкурировать (по крайней мере, на внутреннем рынке) с византийской индустрией обработки цветного стекла, слоновой кости, благородных металлов, самоцветов и т.д.

Подчеркнем, что сказанное относится к традиционно развитой в культурном отношении Италии и ядру Каролингской империи, примерно совпадавшему с территорией современной Франции. Что касается зарейнских областей, населенных саксами, баварами, тюрингами и другими лишь условно христианизированными (а то и вовсе языческими) германскими племенами, то говорить о наличии у них в конце VIII в. упорядоченной "высокой" культуры не приходится. Здесь по-прежнему процветают варварские обычаи и вкусы, немногим отличающиеся от тех, что были описаны в "Германии" Корнелия Тацита еще в I в.

Эти зарейнские территории становятся основным объектом экспансионистских и цивилизаторских усилий молодого Карла Великого. В рамках стратегии "кнута и пряника", а именно непрестанного военного давления, сочетающегося с крещением и задабриванием подарками вождей-херцогов, драгоценные предметы декоративно-прикладного искусства превращаются в значимый фактор имперской политики и средство христианской пропаганды.

Так, саксонский герцог Видукинд во время крещения (прибл. 785 г.) получил в подарок от Карла золотую крестильную чашу и роскошный реликварий в форме сумы, украшенный двумя камеями, перегородчатой эмалью и самоцветами (илл.2). Не приходится сомневаться, что подобные подарки укрепляли Видукинда и других вождей в новой вере и способствовали успехам франкской внешней политики в Саксонии.

 


Илл.2. Реликварий Видукинда.
Золото, эмаль, самоцветы. Ок. 785 г.
Берлин, Государственный музей.

 

Весьма развитым жанром каролингского декоративного искусства становится резьба по кости – как правило, слоновой. Наследуя позднеантичной и византийской традициям, каролингские резчики добиваются поразительных успехов, нанося на костяные пластины книжных окладов многофигурные сцены, тщательность проработки которых состязается с утонченностью книжной миниатюры того же периода, а зачастую и превосходит последнюю. Так, две резные панели оклада Псалтыри Дагульфа, изготовленные мастерами Придворной школы, содержат в общей сложности четыре сцены (илл.3). На левой панели царь Давид сочиняет псалмы и играет на арфе; справа – св. Иероним пишет письмо папе и диктует свой перевод Псалтыри. Обратим внимание на виртуозную проработку складок одежды и струн арфы, на затейливый узор, которым покрыты бордюры, обрамляющие каждую сценку.

Высочайший уровень мастерства, который был достигнут уже в первые десятилетия IX века, демонстрирует нам также резьба по слоновой кости из оклада Лоршского Евангелия (илл.4).

 


Илл.3. Давид (слева) и св. Иероним (справа).
Резные панели из оклада Псалтыри Дагульфа.
Слоновая кость. Ок. 783-795 гг. Париж, Лувр.

 


Илл.4. Христос-триумфатор.
Резная панель оклада Евангелия ил Лорша.
Слоновая кость. Нач. IX в. Рим, Ватиканская библиотека.

 

Каролингские мастера достигают заоблачных высот и в работе по металлу. Так, поражает воображение гармоничное сочетание нескольких стилей и техник в золотом окладе Евангелия из Линдау (илл.5). Взглянув на оклад издалека, мы увидим крест, заключенный внутри прямоугольного бордюра. Но, если отвлечься от общей композиции и перейти к созерцанию частностей, нам, точно так же как на ковровых страницах островных манускриптов, начнут открываться все новые и новые детали, агрегации которых составляют многоуровневую иерархию, причем каждому масштабу восприятия здесь соответствует определенный иерархический уровень.

В углах прямоугольного пространства выделены четыре сектора, в которых отчеканены евангелисты – каждый со своим зверем тетраморфа. Обратим внимание, что здесь евангелисты изображены крылатыми, что нетипично для каролингского искусства. Далее, в каждом луче креста помещено изображение Иисуса Христа с крестообразным нимбом. На то, что это именно Иисус, указывают буквы "альфа" и "омега", дважды повторенные на вертикальной перекладине креста. И перекладины креста, и пространство между ними заполнены изощренными узорами в "зверином стиле". Вся совокупность элементов декора задает целостную символическую карту духовно-эстетической вселенной христианина раннего средневековья.

 


Илл.5. Оклад Евангелия из Линдау (задняя панель обложки).
Позолоченное серебро, эмаль, драгоценные камни.
Кон. VIII – нач. IX вв. Нью-Йорк, библиотека Пьерпонта Моргана.

 


Илл.6. Оклад Евангелия из Линдау (передняя панель обложки).
Золото, драгоценные камни.
Ок. 870 г. Нью-Йорк, библиотека Пьерпонта Моргана.

 

В эпоху Каролингского ренессанса параллельно с резким ростом спроса на различные украшения и роскошно декорированные предметы повседневного обихода заметно активизируется художественная фантазия. Вследствие этого в Западной Европе появляются новые поджанры декоративно-прикладного искусства. В частности, возникает любопытная техника резьбы по горному хрусталю , использование которой приводит к появлению драгоценных подарочных предметов, если угодно сувениров, которые в современном научном обиходе именуются "хрусталями" (англ. crystals).

Самыми яркими представителями названого поджанра являются "Хрусталь из Сен-Дени" (илл.7) и "Хрусталь Лотаря" (илл.8). Оба предмета датируются 850-870 гг. и хранятся в Британском музее. Первый представляет собой хрустальный эллипс, внутри которого вырезана сцена Распятия. Этот "хрусталь" был обнаружен в усыпальнице св. Дениса аббатом Сугерием (Сюжером) в 1144 г. и хранился в Сен-Дени до 1793 г. По стилистическим особенностям его относят к Придворной школе Карла Лысого, который, к слову сказать, был "светским аббатом" Сен-Дени в 867-877 гг.

Второй "хрусталь", хранящий в своих глубинах историю целомудренной Сусанны, восхищает мастерством неизвестного резчика, которому удалось в сравнительно небольшом объеме весьма капризного материала уместить около сорока фигур, собранных в восемь сцен, вместе образующих сбалансированную круговую композицию. Согласно надписи в центре, "хрусталь" принадлежал "Лотарю, королю Франков". Поскольку, судя по технике, этот замечательный сувенир изготовлен не ранее 850 г., единственным кандидатом в его владельцы оказывается Лотарь II Лотарингский, правивший в 855-869 гг. Почему в таком сложном для точной обработки материале как горный хрусталь было решено воплотить именно историю Сусанны (достаточно маргинальную с точки зрения тогдашнего иконографического мейнстрима), остается не вполне ясным.

Джон Бэквит полагает, что в раннехристианские времена история Сусанны – благодетельной женщины, несправедливо обвиненной в супружеской неверности – символизировала собой преследования, которым подвергалась Церковь в первые века своего существования, и на основании этого делает вывод, что "Хрусталь Лотаря" имеет под собой некий раннехристианский иконографический образец . Однако, здесь уместно вспомнить, что Лотарь II пытался аннулировать свой законный брак, аргументируя данное намерение супружеской неверностью жены. При этом сам Лотарь был далеко небезупречен, ибо после развода он рассчитывал жениться на своей любовнице.

В свете сказанного, мы рискнем выдвинуть предположение, что заказчиком хрусталя выступал не Лотарь, а некое достаточно высокопоставленное и состоятельное лицо королевства, которое таким образом намекало своему государю, что супружеская неверность его жены может оказаться мнимой.

Наконец, существует еще одна, так сказать "наивная" гипотеза. Средневековье охотно связывало по аналогически-аллегорическим признакам свойства материалов, из которых создан предмет искусства, с мотивами и символической сутью того, что данный предмет искусства изображает. Может быть, сюжет о чистоте Сусанны показался резчику единственно достойным для воплощения в чистом как слеза горном хрустале?

 


Илл.7. Распятие. "Хрусталь из Сен-Дени".
Горный хрусталь. Сер. IX в. Лондон, Британский музей.

 


Илл.8. История Сусанны. "Хрусталь Лотаря".
Горный хрусталь, позолоченная бронза.
855-869 гг. Лондон, Британский музей.

Оправа из позолоченной бронзы добавлена в XV в.
Вертикальной трещиной "Хрусталь Лотаря" обязан
Великой Французской революции (1793 г.).

 

Полнообъемной пластики – статуй и статуэток – Каролингский ренессанс оставил нам совсем немного. Едва ли не единственным художественным объектом в этом жанре является знаменитая бронзовая конная статуэтка каролингского властителя, которого традиционно отождествляют с Карлом Великим (илл.9, илл.10). Обратим внимание, что перед нами – натуралистическое, если угодно "реалистическое" творение, выполненное в стиле, не имеющем ничего общего с головокружительными абстракциями англо-ирландской изобразительной традиции или, скажем, узорочьями оклада Евангелия из Линдау. Перед нами выразительный конный портрет конкретной исторической персоны. Сомнения в достоверности вызывают лишь взаимные пропорции всадника и лошади. В самом деле, если принять высоту лошади в холке около 160 сантиметров, то рост всадника окажется значительно выше среднего – под 190 сантиметров. Если же лошадь крупнее (что легко себе представить, когда речь идет о боевом тяжеловозе – едва ли император стал бы позировать на малорослой крестьянской лошадке!), тогда всадник "подрастет" до 2 метров и выше.

Можем ли мы принять эти два метра в качестве достоверной характеристики всадника? Согласно расхожим представлениям, Карл Великий был великаном, который превосходил своих подданных ростом на голову, а то и на полторы. Но на чем основаны эти представления? На сообщении Эйнхарда, каролингского биографа, который в параграфе 22 своего сочинения "Жизнь Карла Великого" написал дословно следующее: "Он обладал могучим и крепким телом, высоким ростом, который, однако, не превосходил положенного, ибо известно, что был он семи его собственных ступней в высоту." Некоторые историки, искажая смысл сообщения Эйнхарда, указывали, что росту в Карле было 7 футов, то есть 2 м 10 см. Однако, очевидно, что биограф говорит о пропорциях, а не об абсолютных величинах. Таким образом, вопрос об адекватности передачи взаимных размеров всадника и лошади в бронзовой статуэтке "Карла Великого" по сей день остается открытым.

 


Илл.9. Карл Великий (вид спереди).
Бронзовая статуэтка. IX в. Париж, Лувр.

 


Илл.10. Карл Великий (вид сбоку).
Бронзовая статуэтка. IX в. Париж, Лувр.

 

Другим знаменитым произведением полнообъемной или, как еще говорят, круглой пластики IX-X вв. является статуя-реликварий святой Веры, хранящаяся в церкви Сен-Фуа (Конк, Лангедок). Святая Вера – католическая святая, которая была замучена в возрасте 12 лет. Это произошло в 303 году в небольшом городке Ажан (Юго-Западная Франция), где она и была упокоена. Когда атлантическое побережье Франции начало подвергаться частым норманнским набегам, останки св. Веры были в 866 г. перенесены в Конк.

В X в. по всей Франции разнеслась весть о чудодейственной силе мощей св. Веры и в Конк хлынули толпы паломников. Тогда и был создан беспрецедентный для тех времен реликварий в виде статуи, восседающей на троне (илл.11). Статуя имеет деревянный остов, внутри которого находится полость для мощей св. Веры. Снаружи каркас обшит золотом, которое усыпано драгоценностями. Есть любопытное мнение, что голова статуи намного старше трона и туловища и относится к позднеримскому времени (нач. V в.). В самом деле, если мы всмотримся в строгое, властное лицо св. Веры (илл.12), мы распознаем в нем черты, присущие изваяниям римских императоров IV-V вв. А если учесть, сколь редка была круглая пластика в IX-X вв. (в то время католики еще опасались выставиться идолопоклонниками), то легко предположить, что лишенные практического опыта монахи, которым пришлось вдруг превратиться в скульпторов, пошли одним из двух путей. Либо они обшили золотом голову некой чудом сохранившейся деревянной римской статуи, либо использовали голову каменную – в качестве хотя бы модели. В любом случае очевидно: лицо статуи никак не вяжется с образом двенадцатилетней девицы-мученицы.

 


Илл.11. Статуя-реликварий св. Веры.
Золото, самоцветы, камеи.
Кон. X в. Конк, церковь Сен-Фуа.

 


Илл.12. Лицо св. Веры.
Статуя-реликварий (фрагмент).
Кон. X в. Конк, церковь Сен-Фуа.

 

Бернар Анжерский в своем трактате "Чудеса св. Веры" (1010 г.) объясняет чем, с его точки зрения, христианское изваяние святого человека отличается от статуй "языческих демонов" и, таким образом, одним из первых в Западной Европе закладывает соответствующие богословские основания для развития как духовной, так и светской скульптуры. Так, Бернар пишет, что воплощенный в золоте образ святой Веры надо рассматривать не как языческий идол, который требует жертвоприношений, но как напоминание о перенесенных мученицей страданиях во славу Бога, и извиняется за то, что поначалу принял изваяние св. Веры за статую языческой богини – Венеры или Дианы.

Обратим внимание, что записки Бернара относятся уже к началу XI в., т.е. приходятся на середину исторической эпохи, которую принято называть Средними Веками (V-XV вв.). Если даже в 1010 году, после того, как в Эссене была создана прекрасная Мадонна с Младенцем (илл.13), образованный человек еще мог спутать святую с языческой богиней, если считал нужным объяснять читателям свое понимание функций и назначения христианской полнообъемной пластики, значит времена Каролингского ренессанса были идеологически неблагоприятны для развития круглой скульптуры. Поэтому вполне естественно, что в девятом веке усилия мастеров, наделенных достаточными дарованиями для работы с формой, сосредоточились на "частично объемных" мини-рельефах, которые не вызывали крамольных ассоциаций с греко-римскими "идолами".

 


Илл.13. Мадонна с Младенцем.
Золото, жемчуг, эмаль.
Ок. 980 г. Эссен, сокровищница собора.

 

Как правило, эти мини-рельефы воплощались в весьма долговечном и благородном материале – слоновой кости. После смерти Карла Великого главным центром изготовления декоративных предметов мелкой пластики становится Реймс и, несколько позднее, Мец. Напомним, что с этими городами связаны и две знаменитые школы книжной миниатюры середины IX в. Фактически, в Реймсе и Меце иллюминаторы и резчики по слоновой кости трудились бок о бок. Отсюда проистекает параллелизм сюжетно-композиционных решений миниатюры и мелкой пластики – доходящий подчас до прямого копирования.

Так, на панели из книжного оклада, изготовленной в 860-870 гг. и хранящейся во Французской Национальной библиотеке, изображены две сцены, представляющие собой иллюстрацию-комментарий к пятидесятому, покаянному псалму Давида (илл.15). В верхней части панели изображен пророк Нафан, который укоряет царя Давида за то, что, сгубив военачальника Урию Хеттеянина, тот немедленно женился на его вдове Вирсавии (на окладе – крайняя слева). Тело Урии лежит здесь же, у ног Давида и Вирсавии, что отвечает склонности средневековых мастеров к драматической концентрации разнесенных в пространстве и времени событий. Изображение на пластине замкнуто в целостное нравоучение нижней сценой, где запечатлены богач и бедняк из притчи о единственной овечке, рассказанной Давиду Нафаном (2 Цар 12:1-4).

Но если мы теперь обратимся к миниатюре, сопровождающей 50-й псалом в Утрехтской Псалтыри (илл.14), то обнаружим полностью идентичное решение иллюстративного ряда. Слева вверху мы увидим Вирсавию, Давида и Нафана, чуть ниже – тело Урии. Остальную часть миниатюры занимает иллюстрация к притче Нафана. Таким образом, перед нами еще одно свидетельство непосредственного влияния иллюстративного цикла Утрехтской Псалтыри на искусство второй половины IX в.

 


Илл.14. Псалом 50. Утрехтская Псалтырь.
816-830 гг. Утрехт, Библиотека университета.

 


Илл.15. Вирсавия, Давид, Нафан и притча о любимой овечке бедняка.
Панель из книжного оклада. Резьба по слоновой кости.
860-870 гг. Париж, Национальная библиотека.

 

В IX веке слоновая кость становится популярным материалом для изготовления различных литургических предметов. Гармоничными пропорциями и изяществом резьбы выделяется изготовленный мецскими мастерами гребень св. Хериберта со сценой Распятия (илл.16). Прекрасные формы демонстрирует и ведерко-ситула (лат. situla) для святой воды из кранненбургской церкви Петра и Павла (илл.17). И хотя деталировка рельефов на ситуле не столь впечатляет, как, например, проработанность "Пира в Кане Галилейской" из Британского музея (илл.18), можно смело утверждать, что резчики удовлетворили если не художественные запросы, то по крайней мере благочестивые устремления своего заказчика: на боках ведерка уместились одиннадцать евангельских сцен – от Благовещения до Распятия.

Следует отметить, что ситулы из слоновой кости очень редки. Кранненбургская же ситула, которая в настоящее время находится в музее Метрополитен (Нью-Йорк), является самой ранней из известных. Второй знаменитый предмет этого класса – ситула Базилевского (илл.19), названная так по имени коллекционера, от которого она, кстати сказать, перешла во владение Санкт-Петербургского Эрмитажа. К сожалению, в 1933 г. ситула Базилевского была приобретена лондонским музеем Виктории и Альберта. Нетрудно догадаться, что ситула Базилевского стала жертвой грабительской политики сталинского режима, который в годы предвоенных пятилеток с особым усердием распродавал фонды отечественных музеев, чтобы получить валютные средства для форсирования индустриализации.

 


Илл.16. Распятие. Литургический гребень св. Хериберта.
Резьба по слоновой кости.
Втор. пол. IX в. Кельн, музей Шнютген.

 


Илл.17. Кранненбургская ситула (ведерко для святой воды).
Резьба по слоновой кости, позолоченная медь.
860-880 гг. Нью-Йорк, музей Метрополитен.

 


Илл.18. Пир в Кане Галилейской.
Панель из оклада евангелия. Резьба по слоновой кости.
860-870 гг. Лондон, Британский музей.

 


Илл.19. Ситула Базилевского.
Резьба по слоновой кости. Ок. 980 гг.
Лондон, музей Виктории и Альберта.

 

Хотя подавляющее большинство сюжетов средневекового искусства носит религиозный характер, на примере лейденского списка "Явлений" Арата мы уже показывали, что это правило не обходилось без исключений. В каролингском декоративно-прикладном искусстве примером такого исключения может служить костяной гребень из Лотарингии (илл.20). Несмотря на то, что перед нами предмет явно литургического назначения, гребень украшен не евангельскими сценами, а знаками Зодиака – Стрельцом и Козерогом.

 


Илл.20. Зодиакальные знаки: Стрелец и Козерог.
Литургический гребень (фрагмент).
Резьба по слоновой кости, цветное стекло, золотые вставки.
Ок. 870 г. Лондон, музей Виктории и Альберта

.

 

Носят светский характер и некоторые работы знаменитого мастера Туотилона (Тотилы) – монаха из монастыря Сенкт-Галлен. Туотилон был, пожалуй, самым выдающимся резчиком по кости своей эпохи . Ему в равной степени удавались и сложные многофигурные композиции (илл.21), и декоративные панели с использованием животных и растительных мотивов (илл.23). Последние, как и литургический гребень из Лотарингии, представляют редкие для континентальной Европы IX-X вв. образцы сугубо мирских сюжетов. Вцепившиеся в добычу львы и охотничьи псы со всей очевидностью не являются христианской аллегорией, но подчинены более "модерной" эстетике, утверждающей самостоятельную ценность созерцания красоты и гармонии природы. Выразительная грация хищников и их жертв роднит это малоизвестное произведение декоративно-прикладного искусства с такими знаменитыми монументальными рельефами как "царские охоты" ассирийских владык из Кальху и Ниневии.

С точки же зрения, так сказать, пластического повествования, наиболее интересной работой Туотилона являются две сценки из легенды о св. Галле (илл.22) – христианском святом, которому родной монастырь мастера, Сенкт-Галлен, обязан своим названием. Св. Галлу удалось подружиться с медведем, вытащив занозу из лапы зверя. Благодарный медведь приносил св. Галлу хворост для костра, что и изображено на сценке слева. Прощаясь с медведем, св. Галл благословил зверя и поделился с ним хлебом (правая сценка). Следует добавить, что среди прочих диких обитателей леса медведь является чемпионом христианской агиографии. С медведями сотрудничали и дружили шестеро католических святых: Колумбан, Урсин, Сергий, Корбиниан, Хуберт и Максимин Трирский (трое последних использовали его в качестве ездового животного).

 


Илл.21. Христос во славе.
Передняя панель оклада "Длинного Евангелия" работы Туотилона.
Резьба по слоновой кости. Ок. 900 г. Санкт-Галлен, библиотека монастыря.

 


Илл.22. Вознесение и сцены из легенды о св.Галле.
Задняя панель книжного оклада "Длинного Евангелия" работы Туотилона.
Резьба по слоновой кости. Ок. 900 г. Санкт-Галлен, библиотека монастыря.

 


Илл.23. Декоративный диптих работы Туотилона.
Резьба по слоновой кости.
Ок. 900 г. Санкт-Галлен, библиотека монастыря.

 

 


(с) Александр Зорич, 2003, 2012


Новости

Март, 1. Сайт открылся! Более 100 статей, 2000 иллюстраций,
великолепные карты, эксклюзивные материалы о всех сторонах средневековой жизни!

 

Март, 15. Сайт открылся! Более 100 статей, 2000 иллюстраций,
великолепные карты, эксклюзивные материалы о всех сторонах средневековой жизни!
Апрель, 1. Сайт открылся! Более 100 статей, 2000 иллюстраций,
великолепные карты, эксклюзивные материалы о всех сторонах средневековой жизни!
Май, 1. Сайт открылся! Более 100 статей, 2000 иллюстраций,
великолепные карты, эксклюзивные материалы о всех сторонах средневековой жизни!

 

Друзья

 X Legio
 Писатель Александр Зорич

 

Реклама

 Новый роман Александра Зорича "Война алхимиков" взорвет вам не только мозг, но и плерому!

Назад

Назад

В начало разделаВпередВперед
 

 

 

2012 (с) Александр Зорич
Писатель Александр Зорич